BROGGINI Norberto, Los manuscritos para teclado de Chiquitos y la musica de Domenico Zipoli, "Data. Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amazonicos", 7 (1997), pp. 133-164, excerpta.

Riporto le osservazioni sui due brani musicali che - a mio avviso - sono i più interessanti: la Retirada e la Giga (pp. 142-144)


Zipoli. Retirada del Emperador de los dominicos de Esp(añ)a (inv. 461:01, ej. 5)

En primer lugar debemos subrayar el hecho de que figura el nombre del autor. Como dijimos, ninguna de las piezas extraídas de la publicación romana de 1716 lleva el nombre de Zipoli. Más aún, solo su nombre y quizás el de Marcosi (en inv. 496:00), puede ser identificado inequívocamente al del compositor en toda la colección de música para teclado. El titulo, presente solo en R78/79, fue agregado posteriormente con tinta más oscura y es (como en ciertos casos las copias chiquitanas de las Sonate) atribuible a la imaginación del copista. Daremos nuestra opinión en relación al misterioso titulo. Es sabido que en épocas preténtas se utilizaba corrientemente la forma verbal "de los" como equivalente a un lugar identificado a una persona o a una comunidad, como en francés actual "chez les". De esta manera creemos que la mención de los dominicos del título debería ser interpretado como: el lugar (la iglesia) de los dominicos. El sentido sería entonces "Retirada del Emperador (de la iglesia) de los dominicos de Esp(añ)a". De esta manera el título de la pieza podría evocar la salida de la iglesia al final de una gran ceremonia imperial. El carácter exteriorizante de la pieza, con fulgurantes figuraciones se adapta perfectamente a esta asociación, atribuible, repetimos, a la imaginación del copista.

Cabe preguntarse: La Retirada... ¿es una obra destinada al órgano o al clave? Ella presenta características que la acercarían a la música de clave: analogías con la Corrente en la misma tonalidad de sol menor, figuraciones en tresillos de corcheas y de cuatro semicorcheas como en las Partite. Sin embargo todas las piezas para clave en forma de danza de Zipoli presentan la clásica estructura binaria que nos lleva de la tónica a la dominante, y luego de la doble barra, de la dominante a la tónica. La pieza encontrada en Bolivia se desarrolla libremente sin secciones separadas por una barra de repetición, forma utilizada por Zipolí en piezas organisticas (All'Offertorio, Al Postcomunio, etc). Ahora bien, tenemos nuestras sospechas que la Retirada (como tantas otras piezas del manuscrito que nos ocupa) no fue compuesta originalmente para teclado. El tipo de escritura de la mano izquierda es similar al de ciertas transcripciones de piezas - de las cuales poseemos la versión original - para instrumento melódico y continuo. El procedimiento del transcriptor consistio simplemente en "rellenar", agregando una o más notas, cuando el bajo no es muy movido, a la manera de un continuo limitado a la mano izquierda. Este método, por supuesto, es empleado abundantemente en la escritura para teclado que en el siglo XVIII aspira a imitar la "cantabilidad" del violín o de la voz humana y Zipoli no es la excepción. Pero en la publicación de Roma éste siempre hace gala de una gran habilidad para incorporar el acompañamiento a la expresión de la melodía, creando a veces verdaderas voces centrales (como en la Sarabanda en sol menor), usando fundamentalmente el recurso del "style luthé". Pero la manera un poco maciza con que este procedimiento es adoptado en la Retirada no parece ser digna de un Zipoli. Éste hubiera, por ejemplo, disimulado el paralelismo, quebrando las Octavas de los compases 11 y 12.

Como vimos, estos manuscritos incluyen una cantidad de adaptaciones para teclado de música escrita originalmente para otras formaciones, preponderantemente para violín y continuo. El autor más representado, con creces, es el célebre Arcangelo Corelli, considerado por sus contemporáneos como "l'Orfeo dei nostri tempi". Este autor influyó quizás más que ningún otro en el estilo de Zipoli, siendo la Parte Seconda de las Sonate de 1716 la perfecta transposición al teclado del lenguaje corelliano. La sonata para violín y bajo continuo en cuatro movimientos conservada manuscrita en la Sáchsische Landesbibliotek de Dresde es una prueba todavía más elocuente de esta influencia, siendo la única pieza para conjunto instrumental del compositor pratense com puesta durante su permanencia en Italia, que haya llegado hasta nosotros. Ahora bien, como prueba de esta influencia y para establecer una comparación con la Retirada hemos elegido el tercer movimiento Vivace de la Sonata op. 5 n. 3 de Corelli. Aparte de coincidencias de compás y tonalidad, los dos comienzos se desarrollan en figuraciones de corcheas: la de Corelli sobre arpegios, la de Zipoli por grado conjunto. Durante los primeros compases el esquema armónico es el mismo y corresponde al de un inicio de Folía. Sin embargo, la estructura del Vivace de Corelli es mucho más clara: tres variaciones de 32 compases cada una. Cada variación presenta dos secciones de 16 compases que a su vez se subdividen en dos peffodos de ocho compases. Mientras la primera sección emplea 16 compases para llevar nos de la tónica hacia la dominante, la segunda realiza el camino inverso en tan sólo 8 compases que luego son repetidos. En Corelli el rol protagónico en la primera variación es compartido, mientras que en la segunda predomina la voz superior y en la última el bajo.

La Retirada está lejos de presentar tamaña simetría. Estructuralmente, Zipoli se maneja de manera más libre cadenciando internámente sobre la tonalidad de la dominante (compás 14), el relativo mayor (compás 25) y la subdominante (compás 37). La alternancia en series de a un compás entre pasajes del bajo y de la voz superior que caracteriza la primera variación de Corelli, es utilizada también por Zipoli (compases 25 al 30, y nuevamente de 37 a 40). Pero observamos que este último prefiere las series irregulares con predominancia de la voz superior: 5 compases para la voz superior y tres para el bajo (compases 1 a 8), 3 compases contra 2 (del 15 al 19). Mientras Zipoli emplea movimiento en grado conjunto al inicio de la pieza, Corelli lo reserva para la última variación. Lo que Zipoli pierde en cuanto a la claridad lo gana en variedad. En efecto, su estructura más quebrada le permite utilizar tresillos (compases 37 a 41) y hasta semicorcheas: primero de manera ornamental (compases 20 y 21), luego alternando figuraciones con bordaduras entre las voces (compases 29-33) y desde el compás 52 hasta el final ininterrumpidamente en la voz superior. Finalmente, podemos inferir que sin depender totalmente, la pieza de Zipoli sufre inequívocamente su influencia. En una estructura "corelliana" de sonata la Retirada podría muy bien haber ocupado el cuarto lugar, después del movimiento lento central y antes de una hipotética Giga.

La Giga final ¿podría quizás identificarse con él la pieza mv. 501:03? (ej. 6) En este magnífico movimiento la destinación violinística parece innegable. La pieza ha sido copiada probablemente tal como se presentaba a los ojos del copista. Sin intervenciones destinadas a "rellenar" la mano izquierda. Solo las dos semicorcheas del compás 6 parecen no ser originales. Una comparación con la Giga de la Sonata Quinta de Corelli nos revela algunas sorpresas. La pieza chiquitana indudablemente habla la "misma lengua" que la de Corelli pero su "afecto" es más vehemente. La frecuencia de la aparición del saltus doriusculus y la insistencia sobre la nota la bemol nos produce una cierta sensación de inseguridad tonal que es utilizada con fines expresivos. La sorprendente ruptura de la cadencia del compás 21 que nos lleva de la dominante de do menor al acorde de La mayor es magistral. No conocemos otro compositor que hubiese pisado tierra americana, que maneje estos recursos con desenvoltura equivalente a la de Domenico Zipo!i.

Riporto anche la conclusione dello studio (p. 145)



A guisa de conclusión, podemos decir que los manuscritos de teclado de San Rafael de Chiquitos nos muestran un espectro de posibilidades del repertorio de un organista indígena, en un pueblo jesuitico a mediados del siglo XVIII: obras compuestas por misioneros locales, por otros compositores de la Provincia Paracuaria (Zipoli) y también traídas de Europa (Corelli, Vivaldi, etc.). Vademecum para el aprendizaje del teclado, en su importantísima función de bajo continuo, muchas de las piezas del manuscrito, como por ejemplo las Entradas, fueron trasladadas al papel como ejemplos de improvisación. A menudo se adaptan al teclado piezas escritas originalmente para otros instrumentos, especialmente para violín. Como todo buen maestro, Schmid mientras forma a sus discípulos se va formando así mismo, aprovechando de la oportunidad para plasmar sus propias composiciones. Esperamos que la próxima publicación de sus manuscritos llenará un vacío en lo que se refiere al repertorio para instrumentos de teclado del período colonial.