FLUSCHE Anna Maria, Domenico Zipoli e gli organi di Hermans (pp. 14-23, escluse le note)

Omissis pp. 11-14:
1. Zipoli e Hermans: affinità e differenze come gesuiti
2. Relazione come musicisti
Hermans come costruttore di organi

Como
Il primo strumento costruito da Hermans in Italia fu l'organo della cattedrale di Como del 1650. Quest'organo, data la sua importanza per la storia della costruzione di organi in Italia in generale e in particolare per il nostro argomento, merita un attimo di attenzione da parte nostra. Prima di tutto fu un prodotto delle tradizioni italiana e fiamminga; il suo suono, secondo Hermans, era tale "quale non era mai stato udito in Italia" (17). Secondariamente, fu il primo organo barocco in Italia (18). Come tale, contribui a dare un indirizzo alla futura produzione di organi della penisola. In terzo luogo, la commissione per la costruzione dell'organo andò a Hermans perché egli era il più famoso esponente della propria arte nel mondo della Controriforma (19). In un'epoca in cui i gesuiti in Europa usavano l'arte di costruire e di suonare l'organo come strumento per sostenere la Controriforma iniziata a Trento (20), questo aspetto dell'arte di Hermans fu di non poca importanza. Infine, diversi strumenti più tardi assomigliavano molto all'organo di Como. Infatti serve quasi come base per la futura opera di Hermans e può dirci molto circa il suo modo di costruire. L'organo di S. Apollinare (1666) è quasi identico a quello di Como (21) e l'organo dello Spirito Santo a Pistoia assomiglia all'Organo grande dello strumento di Como (22). Tagliavini dà la composizione di quello di Pistoia nella sua introduzione alle opere per organo di Zipoli, poiché probabilmente quello strumento era simile all'organo di Zipoli del Gesù a Roma (23). Si può dire, per analogia, perciò, che l'organo del Gesù allo stesso modo fu eseguito sullo schema dello strumento di Como. A scopo di paragone diamo qui sotto la composizione degli organi di Como e di Pistoia:

Como (24)

* Organo grande

Principale 8 (CC 16')
Ottava 4'
Superottava 2'
Decimanona 1-1/3
Vigesimaseconda 1
Vigesimasesta II
Vigesima nona II
Principale (legno) 8'
Flauto in ottava 4'
Flauto in duodecima 2-2/3
Cornetto (III?)
Sesquialtera (II?)
Tromboni (altezza massima) 8' (?)
Tromba (altezza massima) 4' (?)

* Organo piccolo

Principale 8'
Ottava 4'
Superottava 2'
Quinta 1-1/3'
Ripieno IV
Cornetto in eco (III?)
Terza 1-3/5
Voce umana (regale) 8'

Pedale

Richiami

Pistoia (25)

Principale 8'
Ottava 4'
Quintadecima 2'
Decimanona 1-1/3'
Vigesima VI, IX, & 2/3', 1/2'
Trigesima III 1/3'
Bordone 8'
Flauto in XII (soprani) 2-2/3'
Flautino basso 2'
Cornetto IV
* Trombe soprane 8'
* Trombe basse 8'
* Musetto (soprani) 8'
* Voce umana (bassi) 4'

*=Registri ad ancia

Pedale

Subbasso 16' permanentemente accoppiato alla tastiera.

Entrambi gli strumenti hanno timpano, usignolo, tremulo e somieri a coulisse.
A Como vediamo diversi aspetti della personalità di Hermans. Lo vediamo come costruttore di organi e come gesuita, come innovatore e come crociato: innovatore nella costruzione di organi in quanto portò all'Italia molte novità, fondendole con ciò che già esisteva; gesuita crociato, in quanto lo stimolo a esercitare la sua arte venne, almeno in parte, dal desiderio di contribuire al movimento internazionale al quale la Compagnia di Gesù era dedicata.

Umbria

Ci sono in Umbria due strumenti di Hermans (26). Uno è quello della Cappella del Seminario Vecchio ad Orvieto (ca. 1674). Non si sa con certezza se questo strumento fu fatto da Hermans, ma, oltre alla sua somiglianza con altri organi da lui costruiti, ci sono due circostanze che indicano che egli lo costruì veramente: 1) era in Orvieto nel 1674 per il restauro dell'organo della cattedrale (27); 2) la cappella nel XVII secolo era una chiesa gesuita (28). L'altro strumento, decisamente di Hermans, è quello della chiesa di S. Maria Maggiore in Collescipoli. Datato 10 gennaio 1679, quest'organo è probabilmente l'ultimo lavoro di Hermans (29).

Caratteristiche degli organi di Hermans

La tabella qui sotto elenca diversi elementi inclusi negli strumenti di Hermans e ci dà un'idea del grado di fusione di elementi italiani e stranieri da lui operato.

Caratteristiche nelle quali Hermans si attiene alla tradizione italiana del XVII secolo:
Pedale indipendente piccolo o assente
Ripieno separabile
Flauto in Ottava
Mezzi registri
Canne ad ancia con padiglioni corti (es. Voce Umana, Musetto)
Registri balocco o effetti speciali (Usignoli, Timpani)
Tastiera unica

Caratteristiche nelle quali Hemans apportò differenze o aggiunte rispetto alla tradizione italiana del XVII secolo:
Contrabbassi
Assenza di Fiffaro
Bordone 8'
Sesquialtera
Mescolanze
Canne ad ancia con padiglioni di lunghezza normale (es. trombe)
Cornetto (Registro composto)
Due tastiere
Somieri a coulisse.
Vorremmo fare alcune osservazioni sugli elementi trovati nella tabella. Anzitutto alcuni elementi furono impiegati uniformemente da Hermans - ripieno separabile e la mancanza del Fiffaro, per esempio - ed altri no. Il Flauto in ottava, per esempio, è presente nell'organo di Como ma non a Pistoia (30). Anche per quanto riguarda il numero delle tastiere, Hermans talvolta si atteneva alla pratica normale e a volte se ne distaccava, come mostra la tabella.
In secondo luogo bisogna notare che, in quelle parti in cui Hermans si distaccò dalla tradizione o vi apportò aggiunte, talvolta seguì la stessa strada di altri costruttori e talvolta creò un modello seguito poi da altri. Canne ad ancia, cornetti, organi a due tastiere e l'assenza del fiffaro, per esempio, erano elementi che potevano essere trovati in varie scuole o località (31). I somieri a coulisse, allo stesso modo, non erano sconosciuti, specialmente nell'Italia settentrionale. In altre parti, comunque, Hermans fu un pioniere. Egli reintrodusse la Sesquialtera in Italia (33) e Michelle Bernard dà a lui e a Casparini il merito di avere introdotto il trabbasso, il cui uso fu poi adottato da altri costruttori (34).

S. Maria in Carignano

Non possiamo concludere il nostro esame di Hermans come costruttore di organi senza menzionare un altro strumento, quello di S. Maria in Carignano a Genova (1656-60). Poiché è in certo qual modo atipico per Hermans e la sua composizione originale non ci è nota (35), non è stato incluso nell'esame precedente.
Questo importante strumento era un organo a tre tastiere, il primo in Italia (36). Di nuovo vediamo qui Hermans l'innovatore. Ebbe un enorme successo e fu considerato da molti il suo capolavoro. Tuttavia lo strumento stesso e le circostanze della sua costruzione danno luogo a due domande che riguardano Hermans come costruttore di organi e come gesuita. Per quanto riguarda il primo notiamo che, nonostante l'enorme successo dello strumento, egli non costruì più organi a tre tastiere. Il motivo fu forse economico: mentre l'organo di Carignano fu costruito a spese di una famiglia (37) che poteva senza dubbio permettersi il meglio per quanto riguarda la progettazione di organi, uno strumento a tre tastiere sarebbe stato irrealizzabile per i normali mezzi a disposizione di una chiesa. Infatti, le ragioni economiche spiegano in parte il motivo per cui l'organo italiano aveva normalmente una sola tastiera (38).
Per quanto riguarda Hermans il gesuita, sappiamo che egli aveva espresso il desiderio di costruire strumenti esclusivamente per istituti gesuiti. Quando il rettore di S. Maria in Carignano (chiesa non gesuita) scrisse al padre generale per richiedere i servigi di Hermans, quest'ultimo, sapendo che Hermans preferiva non lavorare per chiese al di fuori dell'ordine, rispose al superiore di Genova che i desideri del fratello in questo campo sarebbero stati rispettati (39). Hermans, comunque, accettò la commissione per lo strumento di Carignano proprio mentre il superiore generale assecondava la sua richiesta di lavorare solo per istituti gesuiti (40).

Sommario
Questo ritratto di Hermans ci mostra tanto il gesuita quanto il costruttore di organi, o sarebbe meglio dire tanto il costruttore di organi quanto il gesuita. I due sono inseparabili, se vogliamo considerarlo nella sua interezza.
Abbiamo adesso una base per il nostro studio di Zipoli e di Hermans a Roma. Poiché, di quanto ci fu in comune fra di loro, il primo punto di contatto, il luogo dove le loro vite si intersecarono definitivamente, fu il Gesù a Roma.

Zipoli e Hermans al Gesù

Rapporti come musicisti

Hermans e l'organo del Gesù.

Che cosa sappiamo noi dell'organo del Gesù, col quale Zipoli acquistò perfetta conoscenza del lavoro del suo predecessore gesuita e compagno musicista? Veramente molto poco è noto della sua composizione originale. Esistono tuttavia documenti che ci danno alcuni particolari del lavoro che Hermans svolse là.
I documenti ci dicono, prima di tutto, che al Gesù esistevano non uno ma tre organi. Uno di questi fu ricostruito da Hermans. Quale dei tre fu opera sua? Nel suo libro, "Der Orgelbau in Italien in seinen Meisterwerken", Lunelli include una fotografia della "cassa dell'organo della Cappella di S. Ignazio (nel Gesù) nella quale si trovava l'organo costruito da Willem Hermans dal 1668 al 1679" (41). È questo lo strumento che abbiamo in mente quando parliamo dell'"organo" del Gesù.
I documenti ci dicono inoltre che Hermans fu pagato nell'aprile del 1668 e di nuovo il 15 gennaio 1669 per del lavoro sull'organo del Gesù su ordine del padre generale (42). Da questi documenti Lunelli deduce che Hermans aggiunge le canne ad ancia a uno dei tre organi del Gesù (cioè quello della Cappella di S. Ignazio). Tuttavia deve aver fatto dell'altro, continua Lunelli, poiché ricevette la richiesta di costruire un organo in Sicilia come risultato del suo lavoro al Gesù.
Arcadio Perremuto, gesuita siciliano, ascoltò un concerto sull'organo di Hermans al Gesù e fu così colpito dallo strumento che invitò Hermans a costruire un organo simile ("simile voluit opus") a Palermo. Soltanto uno strumento appena dotato di mezzi superiori a quelli dell'organo tradizionale italiano avrebbe ispirato l'ammirazione di Perremuto. Secondo Lunelli, la sola aggiunta di canne ad ancia all'organo del Gesù già esistente non avrebbe ispirato un così generoso elogio da parte di Perremuto, né gli avrebbe suggerito l'invito. Perciò è molto probabile che Hermans non rimettesse in funzione l'organo ma facesse, in effetti, una completa ristrutturazione dello strumento in questione (43).
Hermans fu pagato di nuovo nel maggio del 1679 per riparazioni fatte all'organo, secondo i medesimi documenti (44). Il fatto che questa registrazione finanziaria sia l'ultima sul lavoro di Hermans al Gesù - in verità, l'ultima testimonianza conosciuta su Hermans prima della sua morte - fornisce senza dubbio il motivo per il quale Lunelli dice che l'organò del Gesù fu costruito da Hermans dal 1668 al 1679. Hermans può essersi preso cura dello strumento fino al 1679 (45), ma il lavoro di ristrutturazione deve essere stato finito per il 1672, l'anno in cui andò a Palermo dietro richiesta di Perremuto (46).
Oggi non c'è traccia dell'organo di Hermans al Gesù (47). Rimane solo la cassa fotografata nel libro di Lunelli se è veramente originale del tempo di Hermans (48). Per questa ragione e dato che l'organo dello Spirito Santo a Pistoia è tipico di Hermans, Tagliavini ha incluso la descrizione dello strumento pistoiese nell'introduzione alla sua edizione delle composizioni per organo di Zipoli.

Le composizioni di Zipoli e l'organo di Hermans.

Dal momento che, come suggerisce Tagliavini, l'organo che Zipoli doveva avere in mente per le sue composizioni non era il tipico strumento italiano dell'epoca, ma un organo di Hermans con la sua fusione di caratteri italiani e stranieri, diamo un'occhiata ad alcune composizioni di Zipoli e vediamo come possono essere registrate tenendo conto della composizione dell'organo pistoiese (vedi pag. 6-7 del testo). Ci affrettiamo ad aggiungere che questo non è un tentativo di fare una copia del lavoro di Tagliavini nella sua completezza. Intendiamo piuttosto mettere in evidenza quattro caratteristici elementi di Hermans per commentarli e per metterli in relazione alle composizioni che Zipoli scrisse mentre era organista al Gesù.
Il primo registro da considerare è il Bordone 8'. Tagliavini suggerisce il suo uso in diversi punti, fra questi i passaggi che Zipoli ha indicato "co' flauti" - per precisione nella Pastorale e nel Postcommunio (49). Il nostro scopo nella discussione di questo registro è triplice:
1) indicare una delle più importanti differenze fra gli strumenti di Hermans e gli strumenti normali italiani del tempo
2) parlare un po' della storia di questo registro nella costruzione di organi in Italia
3) mostrare il ruolo che Hermans ebbe in quella storia.
Nonostante gli esempi romani del XVII secolo, il suono delle canne chiuse "che offuscano l'armonia" non cominciò ad essere accettato in Italia fino alla fine del XVIII secolo e in modo limitato, fuorché a Pistoia. È qui che abbiamo una delle grandi differenze nell'evoluzione dell'organo italiano... il timbro delle canne chiuse era alieno al genio musicale del paese (50).
Hermans può non essere stato l'unico ad includere il Bordone 8' nel suo organo, ma certamente contribuì a diffonderne l'uso, sia a Pistoia che altrove. Oltre alla sua presenza nell'organo dello Spirito Santo, questo registro si trova anche nell'organo della Cappella del Seminario Vecchio ad Orvieto.
Il secondo elemento è il musetto, un registro ad ancia con padiglioni corti trovati comunemente negli antichi organi italiani. Tagliavini dice che l'indicazione "piva" potrebbe riferirsi sia ad uno di questi registri ad ancia che al tipo di pezzo musicale in cui il registro fu usato. Zipoli ha segnato l'ultima parte della sua Pastorale "piva", dove egli usa il Musetto con buon effetto al posto del basso di bordone nelle ultime sei battute e mezzo del pezzo.
Il terzo punto da considerare è la registrazione delle due Elevazioni. Tagliavini nota che "con un organo puramente italiano di quel periodo" si sarebbe probabilmente usato il Principale con il Fiffaro, suggerendo così ancora una volta che l'organo di Hermans che non aveva il Fiffaro non rientrava nella gamma tipica italiana. Al posto del Fiffaro, Tagliavini suggerisce l'uso del Principale o del Bordone con la possibile aggiunta del tremolo. Potremmo chiederci perché Zipoli scrisse questi due pezzi normalmente associati al Principale ondeggiante italiano (Fiffaro), dal momento che nel suo strumento esso era assente. Comunque, se si considera che neppure Frescobaldi a Roma aveva a sua disposizione il Fiffaro (51) - Frescobaldi, l'indiscusso maestro delle Elevazioni - l'impiego da parte di Zipoli di questo stile di composizione, considerate le possibilità del suo strumento, appare meno sorprendente.
Il quarto elemento è l'usignolo. Nell'Offertorio ci sono diversi passaggi che suggeriscono un cuculo (terza minore discendente), alla maniera dei compositori tedeschi e francesi del medesimo periodo. Con un organo così dotato l'usignolo poteva essere usato in quelle parti che suggeriscono il canto di un uccello: per esempio, ogni volta che compare il tema iniziale della mano destra e nelle parti di dialogo fra la destra e la sinistra. Questo effetto è inteso solo per le esecuzioni del pezzo in concerti, non per essere usata nella liturgia.

Rapporti come gesuiti

Abbiamo iniziato discutendo di Zipoli e Hermans come gesuiti e concluderemo allo stesso modo. Ma, mentre i paragrafi iniziali trattavano dei due musicisti come gesuiti in generale, le considerazioni finali li interesseranno come gesuiti (o aspiranti gesuiti) al Gesù in particolare.
Il Gesù a Roma fu, ed è, il modello dell'arte barocca gesuita. Concepito, eseguito e ornato dietro ispirazione gesuita, divenne il modello delle chiese gesuite in ogni altro luogo, per esempio, la chiesa di St-Paul - St-Louis a Parigi è costruita sullo schema della chiesa di Roma (52). Com'è quindi naturale che questi due musicisti barocchi gesuiti si dovessero incontrare in questa chiesa barocca gesuita - questa chiesa che in tutta la cristianità rappresenta il miglior fiore della tradizione artistica alla quale la Compagnia di Gesù era dedicata (53). E quando consideriamo che, di tutti gli organi che Hermans costruì, solo uno - quello del Gesù - fu associato al nome di un noto compositore, e che quel compositore stesso divenne gesuita, non possiamo fare a meno di essere colpiti dalla coincidenza di questa collaborazione artistica.
Abbiamo notato prima che Hermans preferiva lavorare per istituti gesuiti. Zipoli deve aver avuto la medesima predisposizione, perché, durante tutti i nove anni della sua vita religiosa in Sud America, si dedicò "ardentemente alla sua occupazione di compositore e organista alla Chiesa Gesuita" di Cordoba (54). Inoltre, anche se non era ancora gesuita al tempo del suo incarico al Gesù, fu lui che aggiunse le parole "Organista della Chiesa del Gesù di Roma" al frontespizio delle sue Sonate d'intavolatura per Organo e Cimbalo (55). Fu questo il primo pubblico accenno alla sua vocazione religiosa? Perché, esattamente sei mesi dopo la pubblicazione delle sue Sonate, "in piena effervescenza creatrice" (56), Zipoli entrò nella compagnia di Gesù.
È un'ironia che, appena diventò gesuita, Zipoli cessò ogni rapporto con gli strumenti di Hermans. Ma mentre fu organista al Gesù fu il beneficiario del genio di Hermans. La capacità del precedente gesuita di fondere elementi disparati facendo di essi una nuova creazione alimentò la capacità compositrice di Zipoli. Senza dubbio, una delle relazioni più fruttuose nel campo della musica è quella fra compositore e strumento. Se questo assioma è generalmente vero, quanto più vero nel caso di Domenico Zipoli e Willem Hermans - due artisti uniti nella vocazione di musicisti e nel desiderio di dedicare il loro talento "ad majorem Dei gloriam" (57).